El postmodern entén molt millor als antiheoris que als herois

Jorge Martínez | professor de Cinema i cultura a la Universitat Abat Oliba CEU de Barcelona

"El cinema postmodern és un portaveu privilegiat de la nostra realitat social. Per aquesta raó, és fàcil identificar, a través de les pel·lícules dels últims trenta anys, el narcisisme que tants sociòlegs reconeixen en la nostra cultura". Així defineixen el professor de cine i cultura de la Universitat Abat Oliba CEU, Jorge Martínez, i el doctor en humanitats, Juan Orellana, el que recullen en el llibre Celuloide posmoderno (Encuentro). Un text que mostra multitud de matisos de més de 500 pel·lícules, les quals comenten des del punt de vista de la postmodernitat i l'ideal d'autenticitat.

Fa una analogia entre la píndola de color blau que Morfeu ofereix a Neo a The Matrix (Andy i Lana Wachowski, 1999) amb el que veiem a les pantalles. El cinema és la nostra píndola blava?
La píndola blava és la manera més habitual de veure el cinema, però hi ha un cinema determinat que no es deixa veure amb la píndola blava sinó amb la vermella. És la veritat pura i dura, i no te'n pots escapar; l'única manera de fugir-ne és apagar el televisor o anar-te'n del cinema. Hi ha un cinema que no es deixa veure en modalitat happy go lucky.

Què significa veure el cinema de manera happy go lucky?
És un cinema en què es retrata el menys interessant del que som. Els altres tipus de cinema tracten l'home més en la seva totalitat.

Què marca el pas de la modernitat a la postmodernitat?
Hi ha milers de teories per explicar-ho, però un bon indicador en l'àmbit cultural és el maig del 68, en què sembla que la joventut es desenganya dels grans relats històrics i comença a buscar solucions al marge del que la tradició immediata ens ha donat com a pauta que cal seguir.

Diu que la postmodernitat busca l'autenticitat, però no com l'entenem nosaltres. Quina autenticitat busca?
L'ideal de l'autenticitat és el correcte. El narcisisme el que fa és oblidar l'element material de l'autenticitat. Oblida que la llibertat necessita un bé diferent d'un mateix per satisfer-se. Afirma que un mateix és la solució al seu propi desig i intenta fer drecera per aquesta via, i es troba molts malestars que indiquen que s'està equivocant d'ideal. La solució als nostres anhels ha de ser una cosa diferent de nosaltres mateixos, un tu que tingui unes característiques determinades. La postmodernitat en el cinema demostra aquest malestar del narcís, però també busca la manera d'obrir-se pas cap a l'altre.

Ens podria dir quines són les característiques d'aquest tu?
Si jo, com diria el narcís, em satisfaig a mi mateix, això no funciona perquè el meu desig és infinit i jo sóc finit. Necessites un tu no finit. Pots dipositar totes les esperances en un tu com tu, però tindràs problemes perquè et pots enamorar d' algú i aquest algú li penjarà la pell en breu, i necessitaràs alguna cosa en funció de la qual fer tots el sacrificis. Has de buscar una explicació a això, perquè, si no, succeeix el que passa en la postmodernitat, es queda en un tu minúscul i la vida es converteix en un caos de relacions.

Segons vostè, la postmodernitat no ha de ser necessàriament dolenta. Hi ha algun personatge que la practiqui de manera correcta?
Clint Easwood a Gran Torino (Clint Easwood, 2008) és interesantíssim, no només perquè ell sigui un postmodern, sinó perquè fa cinema postmodern i dóna una resposta fantàstica al desig del postmodern tenint en compte la seva manera de ser. No fan un discurs sobre cap metarelat religiós o ideològic, sinó que sap mantenir-se en l'eix d'allò que el postmodern pot entendre

A la pel·lícula Sophie Scholl (Marc Rohtemund, 2005), en què la noia és guillotinada pel règim nazi per exercir la resistència passiva, diu que els espectadors actuals no entenen per què la noia no signa el paper i se salva. Per què no ho entenem?
M'he trobat a classe sempre que apareix aquesta pregunta: "Per què no s'escapa?" A la pel·lícula de Gran Torino Easwood construeix un personatge a cavall entre un suïcida i un màrtir. És un home que s'està morint d'una malaltia que sembla terminal, que ha lluitat a al Guerra de Corea i que descobreix un altre cop la bellesa de la vida amb els veïns Hmong, dels quals es burla sempre, perquè és un racista, però ells sempre el respecten. I això s'entén perfectament, perquè el postmodern sembla entendre molt millor als antiherois que als herois.

Sophie ens confon perquè és una heroïna?
Sophie, per a la postmodernitat, és massa heroic i la credibilitat del postmodern es posa en guàrdia davant d'herois massa nítids. És una de les coses bones de la postmodernitat, el maniqueisme desapareix, ningú no creu que hi hagi bons i dolents.

Parla de la pel·lícula Rock'n Rolla (Guy Ritchie, 2008) i cita un fragment de diàleg en què diu que el Rock'n Rolla vol el lot sencer. En què consisteix?
Per ser postmodern t'has d'emportar el lot sencer (Sexe, drogues i rock'n'roll elevat a l'enèsima potència) i això suposa un munt de malestars que l'home postmodern no seria capaç d'aguantar durant gaire temps. L'home Rock'n'Rolla és un anarquista que s'afirma a si mateix fins a l'infinit, dels quals n'hi ha molt pocs, perquè el camí per adonar-se de l'equívoc narcisista és molt més recte per aquesta via que no a través de l'aburgesament que ens fa estar atordits.
 
Dory, de la pel·lícula Buscant a Nemo (Andrew Stanton, 2003), és el reflex de l'oblit narcisista?
Sí, Dory és un personatge que té dos elements. No només té la part negativa de l'oblit, també té la senzillesa de la inconsciència a l'hora de relacionar-se amb la realitat. Dory podria ser d'una altra manera. Potser com Lenny del film Memento (Christopher Nolan, 2000). Aquest home és molt diferent de Dory perquè oblida però no és gens senzill. Es converteix en un criminal i es protegeix de la realitat, però Dory no fa això, que seria la manera lògica d'actuar si un tingués l'experiència de no recordar res. Dory té una senzillesa tremenda i això és una característica pròpia del postmodern. Està més obert a la realitat que no el modern, que era molt ideològic. Allò a què no arribava el seu relat, no ho assimilava. Estic convençut que el postmodern és molt més obert perquè jo sóc postmodern i sóc més obert.

És així, amb l'amnèsia, que ens assegurem certes garanties d'èxit?
No, l'amnèsia voluntària és entesa culturalment com un drogoaddicte que usa l'heroïna per fer-se un homenatge i no patir. A 1984 (George Orwell, 1947), al Ministeri de la Veritat el protagonista es dedica a canviar el passat, una cosa que succeeix aquí amb la Llei de memòria històrica. Tots intentem canviar el passat, i el passat, com diu Habermas, no el canvia ni Déu. Però, a més, literalment. En les cultures en què ha desaparegut el perdó, diu el filòsof alemany que només ens queda l'oblit.

Critica les produccions americanes que faciliten una lectura ultracomerciali plana. Quines pel·lícules de creació americana destacaria que no advoquin per una visualització plana?
Moltíssimes, com, per exemple, les multiprotagonistes, perquè no et permeten estar tranquil. Tenen una estratègia determinada i tenen una sèrie de característiques que fan que l'espectador hagi d'estar present en la visualització i no pugui abandonar-se només al món dels somnis.

Creu que estem acostumats a veure pel·lícules des d'aquest punt de vista?
El que no es pot negar és que si veus per exemple, Short Cuts (Robert Altman, 1993) acabes la pel·lícula i no l'has entès tota. No són pel·lícules maniquees, amb bons i dolents, i això ja és interessant, perquè deixa l'espectador amb la pregunta oberta sobre el significat del que ha vist, i, a més, estan ambientades en escenaris molt familiars que permeten una empatia ràpida amb l'espectador actual.

Diu que la típica narració hollywoodiana, el somni americà, avui produeix sospites generalitzades per què?
Ara ja ningú no creu que tot sigui color rosa. En certa manera, la indústria del cinema nordamericà necessitava una mica l'11-M. Sempre hi ha hagut un cinema menys comercial als Estats Units d'una qualitat increïble. No obstant això, ara mateix aquest cinema ha passat al mainstream. Que el cinema multiprotagonista, que és un cinema difícil, comenci a guanyar Oscars i a ocupar les pantalles dels grans cinemes durant moltes setmanes és un fet relativament sorprenent.

Parla de les pel·lícules d'acció i comèdia "xarones", i diu que no ajuden a un visionat crític de la pel·lícula. El Club de la lucha (David Fincher, 1999) és un film d'acció?
El Club de la lucha té un munt de característiques que no li permeten encaixar en la categoria de cinema d'acció. El personatge no és un individu fanfarró i que ho té tot solucionat –és un individu que té un problema i és que és esquizofrènic. El protagonista, quan es converteix en Tyler Durden, és el gran enemic de la globalització. Et planteja tot un seguit d'enigmes, com ara els discursos de Tyler a la banyera, quan diu que som una societat que no hem tingut pare i posa en dubte l'statu quo. El cinema d'acció legitima el visionat burgés i El Club de la lucha genera malestar. I la dificultat de visionar la pel·lícula forma part del malestar, però és molt pitjor Haneke.

Segons Haneke, la violència en el cinema ajuda a descarregar visualment l'energia psíquica acumulada.
La violència només és un ingredient d'un  bàlsam molt més enriquit. Fixi's que Haneke és d'una violència tremenda sense mostrar res sobre la violència. A vegades no hi ha sang, però et sents descompost i això serveix per mostrar un metallenguatge. En El Club de la lucha, la violència no hi apareix perquè l'espectador tregui conclusions sobre la seva manera de veure el cinema, cosa que sí que passa a Funny Games (Michael Haneke, 1997).

Què creu que ha passat amb l'epifania romàntica?
L'art, en principi, està basat en la imitació, i a partir del romanticisme, en què s'associa la mimesi amb la consciència, s'intenta reencantar el món amb una sèrie de símbols que es converteixen en un llenguatge comú. A El crit (Munch, 1993) es mostra de manera esquemàtica un sentiment d'angoixa que tots entenem. L'ús reiterat d'aquest tipus d'epifanies les fa inautèntiques i les converteix, per al postmodern, en un mecanisme de manipulació.

És llavors que apareix l'epifania autotèlica?
Sí, la nova epifania es produeix, però no davant de l'espectador, sinó en el mateix espectador. Si li provoca perquè compari el que succeeix a la pantalla amb la seva experiència, i allà apareix la resposta, com quan s'entona la cançó Wise Up a Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999): tots els personatges que tenen un malestar enorme queden unificats per aquest tema.

Acaba de publicar un llibre sobre vampirs. Per què ara estan tan de moda?
Entre altres coses, perquè és una de les maneres que  té la joventut d'avui de fer el recorregut del seu propi desig. Es curiosíssim veure les transformacions que experimenten els vampirs. Ara és un noi que s'assembla a un adolescent de la nostra època, que no és necessàriament dolent i que té temptacions de xuclar la sang a Bella Swan, però no ho fa. És curiós i crec que els vampirs actuals expressen una set, sobretot de significat.
 
Escrit per: Beatriz Castillo

Subscriu-te al butlletí de Social.cat per rebre les últimes novetats al teu correu.


No hi ha cap comentari

Comenta aquest article