L'home enfrontat a sí mateix

Del cinema de monstres al realisme social.

Posin-se còmodes, amb les ulleres de veure el passat sense prejudicis. Pugem a la màquina del temps que permet la Història del Cinema, però no per a sentir-nos cofois d'una superioritat tècnica i artística, com si l'Home sempre sumés. Si hi ha màgia és aquesta: aterrem en els convulsos anys vint del segle XX, en la post-guerra alemanya de la inestable República de Weimar (1919-1933), escenari de les primeres avantguardes del cinema d'influència global, l'època daurada del cinema alemany fins que Hitler la va avortar.

Un poble vençut i humiliat després de la Primera Guerra Mundial, copejat per la seva major crisi econòmica i financera, per extremismes nacionalistes a esquerra i dreta, exorcitza les seves pors amb un cinema fantàstic de monstres, deformacions i amenaces. Neix la modernitat de l'Expressionisme, contra-realista, amb decorats delirants, de llums i ombres, artificial. Una bogeria comunitària projectada en la pantalla que el teòric del cinema alemany Siegfried Kracauer va definir com imatges que vomiten els seus dimonis. Amb lletres d'or que segueixen il·luminant el present roman "El gabinet del doctor Caligari" (1919) de Robert Wiene i la futurista "Metròpolis" (1927) de Fritz Lang.

Però ens interessa el cinema social, i com una evolució natural, vam passar de la immersió subjectiva en l'ànima humana negra expressionista, a un nou corrent oposat que es va interessar per plasmar la realitat i denunciar-la. Convivint amb el cinema de propaganda pro-règim i el banal entreteniment que triomfava com a bàlsam per a una majoria empobrida, la "Nova Objectivitat" s'avançava vint anys al Neorrealisme d'altra postguerra, la italiana dels anys quaranta. G. W. Pabst va ser el seu precursor amb "Bajo la máscara del placer" (1925), una polèmica història de prostitució, atur i pobresa censurada, massa incòmoda per a un govern preocupat per la revolta social. Es van abandonar els decorats, les pintures, els estudis i es va descobrir l'espai exterior, els seus contrastos i contradiccions, com en "La calle" (1923) de Kart Grune i "Asfalto" (1929) de Joe Maig. En els marges, el cinema més experimental es va fer documental com en "Berlín, sinfonía de una ciudad" (1927) de Walter Ruttmann.

Sí, va haver algú capaç d'assumir i desenvolupar totes les modes fins a l'excel·lència, combinant-les i transgredint-les amb les seves innovacions tècniques: Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931). En paraules de José María Latorre, el cinema alemany de l'època podria justificar-se amb el seu sol nom. Va deixar càtedra expressionista amb total llibertat i enginy adaptant al Dràcula de Bram Stoker amb l’icònic "Nosferatu" (1922); a Molière i el seu "Tartuf o l'hipòcrita" (1925); fent seu mites com en "Faust" (1926). De la "Nova objectivitat", amb els seus cànons realistes, ens va aportar dos de les seves obres majors, clàssics indiscutibles com la més social "El Último" (1924) i ja en la seva etapa d'exili americà, el romanç més bell, profund i vitalista "Amanecer" (1927).



“El último” de F.W. Murnau

Ens quedem amb "El último", per ser una de les denúncies socials de la tragèdia del ser humà sol, davant dels altres i del sistema capitalista, més descarnades i tristes que s'han filmat mai; per posar a prova tot el poder de la imatge, amb un cinema mut sense cartells explicatius, sense que es trobi a faltar la paraula gràcies a les seves tècniques atrevides que van fascinar i segueixen sorprenent.

Escrit pel cèlebre guionista Carl Mayer, forma part d'una trilogia de "homes sense nom", anti-herois anònims com cadascun dels alemanys que sobrevivien a la precarietat generalitzada. L'argument no pot ser més senzill ni més humà: la història d'un ancià pegat al seu vestit, a una disfressa gairebé militar que li dóna sentit a la seva vida, que li reconeix com ciutadà respectable. Porter d'un hotel de luxe, serà víctima dels estaments que idolatra, de la societat materialista amb la qual somia, que li degrada a encarregat de lavabos per vell i lent, que es burla de la seva nova condició, perdent l'admiració i el reconeixement dels veïns del seu miserable barri del que tant depèn i el de la seva família.

Emil Jannings és l'enlluernador actor principal, el gran divo del moment, que amb només trenta-vuit anys d'edat va ser capaç d'encarnar a un home de més de setanta, decrèpit, entranyable, orgullós, ferit, maldestre, de vegades borratxo de felicitat, altres moribund. Un animal de l'escena que aconsegueix arrossegar-nos cap al vertigen existencial de qui ja no espera la humiliació de rebre lliçons de la vida.

Murnau es serveix de dos escenaris urbans oposats, meravellosament recreats. En un extrem, el centre de la ciutat palpitant, amb tots els estímuls de la vida moderna, l'ostentació de l'automòbil, el luxe, els aparadors com objecte de desig; però també la velocitat i el continu canvi, les dues cares d'una valuosa moneda que pocs poden posseir. I en l'altre, l'humil barri obrer del protagonista, un carreró sòrdid gairebé napolità, un rusc simètric de pobresa ben repartida, una comunitat promíscua de veïnes que es barregen sense pudor amb la vida aliena, de dones que sempre treballen i somien amb canviar; però solament somien.

Una dualitat contrastada amb saviesa, que és doble espai físic i discurs social. Res de nou si no fora per una càmera que balla, provocadora d'una potent i clara narració visual com mai es va fer abans. Una càmera que reforça, difumina i deforma, que es desplaça d'una boca a una orella entre balconades per explicar la xafarderia, des d’un trombó festiu a la ressaca de l'endemà, amb acostaments i allunyaments d'objectes que cobren vida i significat. Aviat es va parlar d'una càmera alliberada, desencadenada, especialment amb Hitchcok, qui va reconèixer la forta influència de les tècniques de Murnau en les seves pel·lícules.

Un epíleg final, imposat per interessos comercials que no confiaven en la venda d'un drama massa fosc i desesperançador, s'allunya del to general de clar descens vital i moral, i tanca en fals amb un "happy end" estrany. El protagonista es converteix en milionari per l'atzar d'una herència inesperada, tancant el cercle de la felicitat de la ”hiperabundància” que tant somia el porter, la família, els veïns, la ciutat, el sistema que els nodreix de valors mercantils.

Un final que, no obstant això, reforça amb ironia el missatge que Murnau insisteix a recalcar a cada plànol: a la crisi econòmica que empobreix democràticament a la majoria, s'afegeix la crisi moral que la filosofia del capital estén, la del desitjar tenir, tenir, tenir, imitar al que té, lluny, molt lluny de l'ésser. Per a una també repartida insatisfacció general.

Sense prejudicis busquin "El último" en biblioteques i pantalles, sí muda, però la més expressiva lliçó de cinema social, d'imatges poderoses i inoblidables, tan universal que ens afecta i identifica en el segle XXI.